京剧《托嫂记》唱腔设计邱小波：注重情感塑造，让唱腔贴合人物喜悲

“《托嫂记》从结构上是比原来的老版本紧凑了很多，剧本的唱词方面，有很多注重情感塑造的元素，所以从唱腔创作这方面，是要根据人物的情感的脉络来进行。所以从板上，调式上都有了很多的新的创作的东西。” 邱小波解释道，传统京剧常一板到底，一段唱从头到尾板式、节奏统一，情感表达难免受限，而本次创作优化了唱腔的创作思路，根据唱词、情绪变化以及人物的情感发展，进行板式变化，让旋律贴合人物的心境起伏。

在唱腔的差异化创作上，前半场多保留经典叶派小生特色。其中第二场行路段落的娃娃调，作为小生行当的标志性板式，高亢清亮、潇洒明快，是叶派小生的艺术特色，保留老戏迷熟悉的传统韵味。后半场则是全剧创新集中之处，五场祭坟、六场哭坟两大悲情段落，是唱腔设计突破传统、大胆融合巧思的核心。

创新板式塑造隐忍刻骨的悲情

新编京剧《托嫂记》剧本第五场夜祭，主人公周仁远远望见妻子坟茔，却因怕暴露不敢上前，只能独自藏于暗处默默哭诉，满腔悲痛无处宣泄。为贴合这份压抑、凄冷的独处心境，邱小波突破性借鉴越剧清板手法，成为本剧最亮眼的创新设计。

“越剧清板完全没有其他乐器，只有一个弹拨乐在伴奏，很凄冷的感觉，营造这种氛围。里边是四个排比句非常有意境感，无法为亡妻送寒衣、不能靠近坟前的愧疚，非常感人。” 邱小波老师介绍，摒弃厚重伴奏，极简的音乐衬托，放大了人物藏在心底、不敢声张的苦楚，追求让观众产生共情点。

如果说第五场的越剧清板是压抑的暗泣，第六场哭坟桥段的小生反二黄，便是全剧情感彻底释放的核心唱段，也是整部戏在唱腔部分打磨周期最久的段落。

传统小生戏里极少使用反二黄板式，反二黄多用于老生、旦角抒发凄楚、沉痛的情绪。在剧情里，待到杜文学沉冤归来，真相不必再遮掩，周仁终于能扑到坟前，毫无保留地哭诉丧妻之痛，浓烈的悲情须依靠反二黄苍凉凄切的声腔承载。

“创作难的地方，主要是考虑小生的声音塑造问题。因为小生的音域是假声，而在唱老生的东西时，会不会出现有地方声调太高，有地方太低。”平衡小生行当声腔特质与反二黄的音域需求是本段落的难点。在排练过程中，邱小波与演员、乐队反复打磨这段反二黄，帮助演员提高声音塑造的能力，不能仅依靠身段、表情传递悲痛，唱腔的音色、轻重、停顿都要贴合心境，做到视听统一，才能将周仁痛失爱妻、半生隐忍的悲剧感完整传递给观众。

传统底色之上适配当代审美

谈及如何平衡传统京剧韵味与现代观众审美，邱小波坦言，戏曲唱腔创新是一个复杂的事情，改动过大，老戏迷会觉得失了京剧本味；完全照搬传统，又会无法注入新的创作活力。

新编京剧《托嫂记》的唱腔设计思路，便是 “遵循传统，细节上做革新”。全剧保留二黄、娃娃调等经典固定板式，核心旋律、腔韵均取自传统京剧，资深戏迷能清晰捕捉到老戏的熟悉韵味。同时，运用背景音乐铺垫情绪，以器乐旋律替代老过门，用丰富的音乐色彩烘托人物心境。在音乐铺垫、过门设计上进行革新。

“不管什么样的唱腔、音乐，其实都是为情感来服务的，情感到了什么地步，就要用什么样东西，音乐的魅力就在此。” 邱小波提起本次《托嫂记》的声腔创作理念，旋律、板式都只是手段，贴近人物的喜怒哀乐、悲欢离合，才是唱腔设计的出发点。